当代中国创造了惊人的财富，但是我们这一代留给后人的，有什么值得骄傲的艺术？这是我经常思索的问题。

不久前在纽约古根海姆美术馆开幕的《1989年后的艺术与中国：世界剧场》，不但是美国有史以来最大规模的中国当代艺术展览，也再度聚焦中国崛起与全球化对中国艺术创作的影响。但是在开展前，古根海姆宣布撤掉三件与动物有关的作品，却引起了对艺术表达与言论自由的论战。

这次展览大约涵盖了1989年到2008年之间的作品，这段时期代表了中国进入世界舞台的话题性时代，从冷战后时期，到全球化的蔓延，再到中国进入世贸组织，与以北京奥运所代表的中国崛起。这段时期既是中国和中国艺术的转型期，也是世界格局发生重大变化的阶段，而中国艺术家如何以先锋艺术的尝试与实践，探讨他们周遭的环境和剧变的社会呢？

面对着裂变的环境，有些中国当代艺术家对传统、文化和社会变革进行反思、怀疑与探索：全球化、市场化、城市化、拆迁和环境污染……当然，还有对艺术体制和艺术创作本质的探讨。

这次展览的主策展人亚历山大•门罗在与媒体见面会中强调：71位参展的中国当代艺术家中，30%曾经在海外居住和创作。展览中150多件录像、摄影、绘画、装置、大地艺术、表演和各种创新性媒介的作品，至少有50%曾经在中国境外的国际性展览中展出。因此我们看到的中国当代艺术，不是遥远带有异国情调的“另类艺术”，而是“世界当代艺术史”中不可或缺的一部分。

但是，《纽约时报》认为“世界剧场”这个标题，奇妙地捕捉了这次展览的主题：中国“自成宇宙，永远进化和改变为新的次序”。所以，中国当代艺术真的“全球化”了吗？

乐尚街

一个跨越了五大洲的双年展

宋佩芬：由阿根廷国立大学举办的“南美洲艺术双年展”有15个国家参展，跨越五大洲，宗旨是让民众参与。

谁的“政治正确”？

走入古根海姆展场的时候，不免觉得好像踏了个空，因为这次展览的标题“世界剧场”来自旅法艺术家黄永砅创作于1993年的一件同名装置作品。由于受到保护动物人士的激烈抗议，古根海姆决定撤出，而这个决定也受到了艺术界人士的抨击。

原来的作品表达的“环形监狱”意象，引用了十八世纪英国哲学家杰里米•边沁所提出的监狱或精神病院建筑监控模型。监视官驻扎在中央塔楼观察着环绕他四周的囚犯行为，每个动作一览无遗。1960年代法国思想家米歇尔•福柯把这个“环形监狱”，比喻为殖民主义、帝国主义和所有霸权主义制度控制的权力机制和系统结构。

在权威的“监视”下，一个类似笼子的巨大八边形结构中，汇集了数以千计的壁虎、蝗虫、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂、活蝎子、甲虫及各种其他昆虫。作品原来的构想是在整个展览期间，它们将互相吞噬，以真实的场面迫使观众直接面对弱肉强食的暴力现实，见证社会竞争中的冲突与残酷。

这部作品首次在2007年温哥华美术馆展出时，曾受到当地保护动物社团的谴责而释放昆虫，并且曾经被禁止在巴黎蓬皮杜艺术中心、及第一届鹿特丹欧洲艺术双年展等重要展览中展出。

然而这不是唯一引起争议的作品，古根海姆另外撤掉了彭禹和孙原的《犬勿近》（2003）和徐冰的《文化动物》（1994）。

《犬勿近》在7分钟长的录像作品中，呈现了四对拴在跑步机上的美国比特犬，它们面对面地竞跑，但又无法碰到彼此。在这部短片中，这些比特犬似乎已经疲惫不堪，但却必须继续在跑步机上狂奔狂吠。

而《文化动物》也是以短片形式纪录一场表演作品。影片中一对背上印着用罗马字母形成的“假西方文字”，和徐冰本人发明的“假汉字”的活猪，当着观众的面交配。1994年我还是学生的时候，为台湾的《诚品阅读》写了关于《文化动物》的评论，从来没有想到这部作品会成为动物权益人士的标的。我在古根海姆开幕式时见到了徐冰，他说这是这件作品第一次遇到类似的抗议。

而孙原在接受艺术史学者保罗•格莱斯顿为《解构当代中国艺术》所做的采访时说：“这些狗是否遭受了虐待？答案是否定的。这些狗天性就是好斗……对于那些认为这就是虐待动物的人，我不是很明白他们在抗议什么。”

善待动物组织（PETA）主席英格里德•纽柯克接受媒体访问时表示：“那些为了博取眼球而虐待动物的作品在今天、在这个时代都是不被容许的。没有人需要看到一个艺术家分明可以用其他手段来表明一个简单的观点，却偏要用让动物受到刺激或折磨的方式来表现。”

面对排山倒海的动物权益人士来电和邮件，超过67万多人签署一份网上请愿书，呼吁撤出所有涉及到动物的作品。古根海姆只好宣布“基于对博物馆策展人、观者和参展艺术家安全的考虑”，不得不做出撤出这些作品的决定。

古根海姆的声明表示：“作为一家艺术机构，我们的责任是呈现出不同的声音，我们也很沮丧我们必须要将这些作品从参展名录中移除。对言论自由的表达一直以来是，也将会一直是古根海姆美术馆主张的最重要的价值观……但是美术馆认为参观者和工作人员的人身安全也很重要；不幸的是，在此无法调解这些价值之间的冲突。”

古根海姆的决定引起了艺术界抗议，指责美术馆为了政治正确而妥协了艺术的言论自由。《亚太艺术》杂志的抨击用了与动物有关的词汇，认为古根海姆“阉割”了三件艺术作品。

古根海姆展厅中保存了《世界剧场》作品中“环形监狱”和“桥”的空壳子架构，仿佛提醒观者这件艺术品代表的后设意义。从巴黎往纽约参展的法航机上，黄永砅在餐包纸袋上写下了他被“查禁”的感言，也成为展示的一部分：

“‘世界剧场’产生于24年前，这是一件真正意义上‘活’的作品。因为里面放着活的虫。活的作品，即使有幸得以展出，每次也是时间短暂（二三个月）。但它却多次遭遇未活就死去。这还不是所谓自然物种终有一死的必然，而是由于政治、社会的人为原因所导致，而且严重的是1994年发生在蓬皮杜中心（巴黎——法国大革命起源地？）2007年在温哥华美术馆，今天在古根海姆（纽约——自由世界的天堂？）据说有70多万人反对这种和活的动物相关的作品，但又有多少人真正看过，了解这件作品？现代社会严重的新奴性（新闻媒体、网络媒介）产生的人云亦云，每个人都可以发表意见，但遗憾的这只不过是简单地重复意见的意见。

“这件作品产生于西方(我当时已经在欧洲生活了四年)，并被查禁于西方（在巴黎、温哥华、纽约），此作品受益于诸多完全不同的文化源泉，这就是我今天所面临的全球化语境。‘世界剧场’未揭幕就落下帷幕，未开始就已经结束。这个不圆满性不正好表示一种圆满性？这叫做‘幕间’，两场表演的中场休息……‘幕间’有时比剧场表演更有意思：人们可借机逃离这一剧场。”

谁的中国当代艺术史？

本次展览的联席策展人、北京尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇，认为“中国当代艺术”这个词儿很有问题，仿佛“中国”和“当代”是两个不相为谋的概念，必须要强加焊接起来。的确，我们很少看到国际性大展以“德国当代艺术”，“美国当代艺术”或其他国家定义为主题。他对我解释他的看法：“这些中国艺术家的作品，其实探讨了全球的处境，属于国际性的对话；因此把这些作品纯粹当成中国文化的代表，会限制我们的视野，不如把它们作为对我们共处世界的观照。”

直到不久以前，有些西方的评论家和收藏家认为，当代中国的艺术家主要是二手地复制由西方原创的观念。像古根海姆美术馆这样经过深度思索的展览，无形中可以向这些成见挑战。主策展人门罗表示：“如果能让这些中国艺术家所进行的艺术实验，影响到美国的艺术创作，那我们的目的就真正达到了。”

把一群艺术家贴上一个巨大的“中国”标签，本来就是一个很有问题的假设。但是策展人勇敢地面对了这个问题，并且把它作为展览策划的出发点，以及中心的疑问。

这些艺术家虽然具有某种程度上的共通点，但是他们各自具有的独特性和个体性，不能够用一个中国的标签将之泯灭。也因此，在这次的展览之中，策展人避开了特别能吸引眼球的“中国元素”，中国藏家偏爱的当代水墨和油画很少入围，而1990年代到2000年初期大量“外销”、卖弄夸张中国式“脸谱”的玩世现实主义和政治泼普作品，也未受到青睐。

过去二十年间，纽约有几个大型群展涉及中国当代艺术：《内外反:中国新艺术》（亚洲协会，1998）、《过去与未来之间：来自中国的新摄影及录像》（亚洲协会和国际摄影中心，2004）和《水墨艺术：当代中国以昔为今》（纽约大都会博物馆，2013）。

但是这次古根海姆的展览是历来规模最大，侧重的是观念艺术。作为1960年代中期在西方兴起的美术流派，观念艺术摒弃传统艺术的媒介，解放了对于视觉艺术的执着，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等新媒介，让观众摸索艺术家的思维轨迹，并且刺激观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。

有“中国录像艺术之父”之称的张培力以多件作品参展，他曾经说：“我们都是观念艺术家，把视觉成份减到最低，将一件作品的观念成份最大化。”因此以水墨、油画、雕塑的传统媒介的作品，不是这次展览的重心。张晓刚（《除夕夜》，1990）和曾梵志（《肉》，1992）各有一幅作品参展。而水墨中以刘丹的大型山水（《天地玄黄》，1995-195）为代表。

具有高度实验性的作品，不再是在墙上装饰品，而是让人思考艺术本身的本质。对于个人、生活以及社会的处境的一种近乎哲学性的思考，它会使人震撼、甚至产生疑问，但这就是艺术的作用。

但是同样的展览，撇开政治敏感问题之外，在中国是否能够引起共鸣？

策展人强调，作为一个为了提升美国艺术界和大众对于当代中国和艺术认知而设计的展览，这次展览不是对于中国当代艺术的纵览，或全面调研，也不是决定哪些艺术作品会成为中国美术史上具有典范性、权威性的“经典作品”。但是我认为这个展览不可避免的影响，一定会提升某些作品的“正统性”，也会让人质疑中国当代美术史应该由谁来写？哪些是最能代表这一个时代、最能传世的作品？

长久以来，根据当代艺术的拍卖结果，中国当代艺术家几乎可以分成三类：一类是西方主流青睐，但是在中国没有很大市场的观念艺术家，如艾未未和张洹；一类是中国收藏家关注的传统水墨或写实油画，但是几乎没有任何国际认知度，如崔如琢、范曾；最后一类是在中西都吃得开，如曾梵志、张晓刚。

当然艺术市场并不等于认真的艺术史，虽然藏家都急于透视未来艺术史对当代艺术的定位。我赞佩古根海姆策展人没有追捧拍卖市场的宠儿。2017年1月ArtNet发布的十大最有市场价值的中国当代艺术家中，只有三名（曾梵志、张晓刚、刘晓东）入选古根海姆的展览。而这个ArtNet“十大”名单中的何家英、刘大为、方楚雄、王沂东，恐怕大多数的西方主流艺术界人士，都没见过他们的作品或听过他们的名字。

中国藏家和国际藏家的口味不同，造就了两个分歧的市场。然而，难道这也象征着中国将有两个，或多个迥然不同的当代艺术史？

古根海姆针对美国观众而策划的展览，如果在中国展出需要做怎样的调适？此次展览在古根海姆美术馆纽约总部展至2018年1月7日后，将巡回至毕尔巴鄂古根海姆美术馆（西班牙）及旧金山现代艺术博物馆展出，但是与中国的观众无缘。这表示透过古根海姆的展览来看中国当代艺术史的代表作，可能不会引起真正关于“中国艺术史”的辩论，并很难在中国引起关注或发酵。

而在一个泛娱乐化的中国文化语境里，当代艺术除了商业化之外，还能在思想界激发什么样的影响？

谁的“全球化”？

具有实验性的中国当代艺术家，几乎是在中国各种产业中，最早受到全球化洗礼和亲身实践的族群，因为他们的作品最先在西方找到了观众。我记得在十多年以前，在北京购买当代中国艺术作品时，标价以美元或是欧元来计算；现在随着中国藏家的增加，开始用人民币报价。

但是中国当代艺术一直有一个很尴尬的问题：在西方展览的时候，它们带着“中国标签”，背负着对于“本土性”的期望值，特别是在2000年代受到国际拍卖市场青睐、摆弄浓厚中国元素（如毛主席、熊猫、天安门）的玩世现实主义和政治波普作品。事实上在某种程度上，有些中国当代艺术作品已经借着双年展、国际展览、国际画廊代表、艺术博览会，而介入全球化的文化现象。

1989年五月，谢德新、黄永砯和杨诘苍到巴黎，参加了蓬皮杜中心举行的首次全球当代艺术展《大地魔术师》。除了欧洲的艺术家之外，展览也呈现了来自东欧、非洲、亚洲和拉丁美洲的艺术家，对于以欧洲文化为中心的艺术阶级制度提出挑战。虽然有评论家认为这个展览只不过将具有本土性的艺术家，透过异国风情的橱窗来展示，但是中国艺术家提供了非西方的视角。

这是第一次中国艺术家出现在国际的当代艺术舞台上，1993年14个中国艺术家参加了第45届的威尼斯双年展。从此之后，参加大型的国际展览如威尼斯双年展和德国卡塞尔的文献艺术展，变成中国当代艺术家融入西方艺术系统的目标。

1989年天安门事件和学生运动，对于艺术界带来强大的冲击。许多艺术家离开了中国。从1990年代开始到2000年初，国际性的双年展和大型的当代艺术展，探讨了身份认同、思想背景和全球化等等主题，而中国艺术家的作品变成这些主题的标志。中国艺术家对于这些新的呈现作品的方式，以及国际的艺术系统对于他们的期望，有了新的自觉。也因此他们用作品本身来作为对于这种“中国标签”的颠覆。

面对当代中国艺术愈发国际化，张培力的录像作品《30x30》（1988）测试艺术世界的临界点，表达艺术家对艺术界价值的怀疑。这件作品是张培力为参加1988年前卫艺术的“黄山会议”而准备，在录像中，张培力不断将一块镜子砸碎，然后以胶水将碎片粘合，重组回原样。原作长达180分钟的拍摄时间，不但记录了张培力全部的表演过程，也凸显了影像语言的本质属性，即时间就是内容，重复的动作代表了行动的徒劳，提醒艺术会议的与会人士：前卫艺术也会陷于自己的“职业套路”。

而周铁海关注艺术圈的社会关系，颜磊质疑了艺术界的生态本身，周铁海的《中国来了个索罗门》（1994）指射1993年安德鲁•索罗门来到中国，为《纽约时报杂志》报道中国当代艺术。在周铁海眼中，索罗门像是“发现新大陆的哥伦布”。这件作品和颜磊的《去德国的展览有你吗？》（1996）都反映了当时艺术家普遍急于纳入西方艺术“主流”，被国际艺术圈发现的焦虑。

2001年中国进入世贸组织WTO，是中国经济“全球化”历史的分水岭，同年7月北京也赢得了奥运主办权，两个事件尖锐化了一个中国跃入世界舞台的倒数计时，在2008年的8月8日晚上八点，中国正式成为世界的“大国”。对于艺术家来说，他们想要超越画廊白墙的限制，借由艺术来思索和参与由经济驱动的社会变革。

这个时期的代表作品有曹斐的《人民币城寨》（2007-11），在网络虚拟世界中，浓缩了几乎所有中国当代城市地标的一座城市：观者飞跃摩天轮旋转之上的人民英雄纪念碑，翻越倾斜的东方明珠电视塔新图腾，目睹珠江三角洲地区的水流入巨大的集装箱厕所，跳过围困在汹涌急流中的飞来寺，步行跨越茫茫荒凉的国有东北厂区，被汹涌海水慢慢冲蚀磨损的2008奥运会主场馆鸟巢……

这座虚拟城市处处反映了中国城市发展的矛盾与讽刺：高楼林立，极度娱乐，高度浮夸，充满无处不在的意识形态，无处不在的娱乐至上，无处不在的城市污染……

谁的乌托邦？

曹斐的另一部视频短片《谁的乌托邦》（2006），探讨越来越激烈和普及的全球化是如何在珠三角地区，乃至于整个中国社会中，影响了人们对生活价值的理解。曹斐曾在西门子的佛山工厂里以半年多的时间做田野调查，在流水线的车间里与工人们进行对话，把他们的梦想透过灯光装置、小剧场表演和录像等视觉方式呈现。

结合流行文化与社会现实，这部影片构筑了一个临时的乌托邦，工人们在机器间翩翩起舞，在工作台上画画。然而这个不堪一击的乌托邦终究必须瓦解，在经历短暂狂欢和解放的虚拟现实后，工人又回到了俗世的生活和工作。

古根海姆的中国展中，最抢眼的无疑是悬挂在美术馆标志性天窗底下，映衬着螺旋形展厅，由回收的金属、自行车内胎、玩具车、自行车零件、和黑色丙烯颜料而组成的陈箴作品《早产》（1999）。

陈箴在1986年移居巴黎，1990年代末回到上海探亲的时候，见到一条口号：“2000年有1亿中国人将拥有自己的汽车，欢迎到中国来参与中国汽车工业的竞争！”

作品中几百支脚踏车的钢架和橡胶轮胎组成长达20米的巨龙，肚里怀着许多黑色的塑胶玩具车，象征着在一夜之间，中国将从完成历史性的变革，从一个脚踏车的国度，变成汽车的国度。

当这条巨龙在展厅天井中冉冉蟠升，让人不禁要问，为什么它是黑色的？对于艺术家而言，这种从自行车到汽车的社会裂变，充满了险峻的挑战。

古根海姆还特别邀请邱志杰为展览制作一张地图，身兼艺术家，评论家、和教授的邱志杰曾经称自己的作品为“总体艺术”。他根据这次展览的历史幅度和策展的方向，以六幅中国水墨结合文艺复兴的地图学，来观察当代文化，社会、哲学和政治等各种现象，展开对于当代情境全球化的重新阅读，也是对于这次展览的观念艺术的俯瞰和批判。

这张地图用中文和英文标明了现在时兴的政治语汇（有中国特色的社会主义、中国梦、一带一路），经济标语（城市化、自贸区），艺术界名词（艺术市场、当代艺术教育、民营艺术馆、不许掉头、大尾象），重要的历史事件（中美联合公报、香港回归、北京奥运会、上海世博会），文化理论（多元文化主义、后殖民理论、全球化峡谷），和艺术史大事纪（八五新潮、大地魔术师、新刻度、谁的乌托邦）。

具有时间意义的事件和名词，转换成为地图上的“地点”。这是一张包含历史、现在、和未来的视觉索引，摊开在一个“平面化了的地球”。

我们不禁要问，这是谁的乌托邦？作为观者，我们不自主地想要从标语和文字中，读出一个导航图。在一团混乱中，似乎也代表了一种新的秩序。

这次展览的联席策展人、罗马MAXXI博物馆艺术总监侯翰如，在展览目录中的文章里谈到，中国的工厂和市场，已经体现了“全球化资本主义”，也成为世界上最大的“全球化乌托邦”的创意舞台，虽然这不可避免地造成更多的困惑和不确定性，但是我们永远需要“乌托邦”的思维，来对抗世界的“宿命”。

反讽的是，作为中国的第一批“世界公民”，中国艺术家一方面对美术史的霸权和体制提出批判，讥嘲过度商业化的社会，也质疑全球化的经济乌托邦，但是却又是艺术商业化和全球化最早的受惠者。

尽管这个展览所强调的是中国当代艺术打破国界的国际性和全球性，但是当我走出古根海姆的时候，不禁想：一百年后的中国人会认同怎样的20世纪后期和21世纪初期的艺术？什么时候在中国的国土上，也有本土的美术馆，能够花五年的时间，在本土的企业家赞助下，利用国内的人力和资源，来制作一个深刻的、让人思索的世界级中国当代艺术展？